很明顯，陸川并不想拍攝一部重復(fù)前人的作品。既不會(huì)重復(fù)之前所有華人導(dǎo)演對(duì)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的創(chuàng)傷記憶和家國(guó)情懷；也不想重復(fù)好萊塢式史詩(shī)的煽情路數(shù)，比如《辛德勒的名單》、《拯救大兵瑞恩》。憑借近一億資金和今日的高科技手段，想要拍攝一部血漿飛濺、群情激憤、滿場(chǎng)叫好的憤青電影，表達(dá)“中國(guó)不高興”的堅(jiān)定立場(chǎng)并不難。難在推進(jìn)一種看待歷史和現(xiàn)實(shí)的觀念的進(jìn)步。從這個(gè)角度來(lái)看，陸川在做著中國(guó)導(dǎo)演甚至好萊塢導(dǎo)演也不敢為的冒險(xiǎn)，他顛覆了“一將功成萬(wàn)骨枯”和“國(guó)破山河在”的歷史觀，推進(jìn)到一種真正民主時(shí)代的具有現(xiàn)代人氣質(zhì)的歷史觀，這需要做的是還原最真實(shí)的人性。

　　這種歷史感在真實(shí)的拉貝信件和佇立于地平線的廢城上展開(kāi)。電影開(kāi)始于日軍攻入南京城，“當(dāng)官的”早已逃得精光，守城士兵大多踩著同胞的身體逃離，只有一群游魂野鬼般的士兵在毫無(wú)指揮的情勢(shì)下負(fù)隅頑抗，向敵人放冷槍，很快就被日軍大部隊(duì)消滅，沒(méi)有英勇神武的戰(zhàn)斗英雄，沒(méi)有“二十年后又是一條好漢”的大義凜然，有的是軍人的職責(zé)和本能。但有一種東西在中國(guó)士兵尤其是日本士兵身上流動(dòng)，就是“恐懼”，對(duì)生存的渴望、對(duì)死亡的恐懼，這是最基本的人性。這種恐懼伴隨著更加濃重的絕望彌漫在電影的每個(gè)角落。

　　南京這座廢城唯一的秩序來(lái)自于德國(guó)牧師拉貝先生艱難維持的難民營(yíng)，但這座“奧斯卡辛德勒”式的難民營(yíng)，亦不能被充斥恐懼感和原始叢林意識(shí)的日軍容納，在他們腦中唯一的法則就是“中國(guó)已經(jīng)戰(zhàn)敗，中國(guó)人不是人”。于是畢業(yè)于教會(huì)學(xué)校的角川痛苦地選擇了自殺，以獲得在死亡和極限罪惡間無(wú)力越過(guò)的靈魂的救贖。一百名中國(guó)女子以奉獻(xiàn)肉身?yè)Q取其他人生存的權(quán)利，但是她們自己沒(méi)有幾個(gè)活著回來(lái)。許多觀眾大概頭一次看到如此尷尬壓抑的性場(chǎng)面，一間大房子內(nèi)，僅僅隔著一道布簾子，日本士兵的獸叫聲和身下慰安女子痛苦的呻吟以及性病的流傳，讓你作為人的尊嚴(yán)和溫情被擊碎，人就這樣輕易地在一瞬間墮為魔鬼。

　　于是期待觀影快感和民族主義激情宣泄的觀眾發(fā)現(xiàn)自己被欺騙了，我就聽(tīng)到身后觀眾在說(shuō)“沒(méi)意思”。因?yàn)槿�片充斥的是令人壓抑的歷史真實(shí)，而且非常瑣碎、冷靜，編導(dǎo)惟一要做的就是逼近歷史現(xiàn)場(chǎng)，就是記錄。這就不能不提及貫穿始終的黑白影調(diào)，有觀影經(jīng)驗(yàn)的人都熟悉這種呈示歷史的影像風(fēng)格，但是大多數(shù)導(dǎo)演不會(huì)放棄戲劇性，《辛德勒名單》里唯一的紅色小姑娘，《鬼子來(lái)了》中結(jié)尾馬大三血脈賁張，都讓觀眾揪心。但從始至終的黑白照片般的色調(diào)，巖石雕塑般的人物特寫(xiě)，墓碑般站立的城墻，荒寒陰森的道路，都使全片進(jìn)入一種孤絕的美學(xué)境界。

　　我想陸川要拍的不僅是一部賣座電影，他就是要書(shū)寫(xiě)一段真實(shí)的不帶任何意識(shí)形態(tài)色彩的歷史，以留存于將來(lái)，無(wú)論何時(shí)重提這一段歷史，都不會(huì)忽略這樣一部電影的存在。這需要編導(dǎo)者做出很大的犧牲，需要在拍攝中最大程度的保持感情的克制和視角客觀，當(dāng)然這對(duì)于六十年后的當(dāng)代人并不是一件困難的事情。因此，也就為這由人性組成的歷史賦予了必須的尊重和更廣闊的意義。郭大偉(內(nèi)蒙古 教師)