我改編張愛玲小說的經(jīng)驗(yàn)先后總共八次。一次電影，七次舞臺(tái)。七次的舞臺(tái)改編中，獨(dú)《新傾城之戀》(2003)不是由我導(dǎo)演。把《怨女》和《金鎖記》合二為一的《兩女性》(1983)有兩個(gè)劇本，一是文字劇本，由王慶鏘執(zhí)筆(現(xiàn)任香港國(guó)際電影節(jié)亞洲影片策展人)；另一是場(chǎng)面調(diào)度，由我負(fù)責(zé)。

　　但最多人看過、并且引來大量爭(zhēng)議的，非關(guān)錦鵬執(zhí)導(dǎo)的《紅玫瑰白玫瑰》莫屬。因?yàn)閯?chuàng)作人把字?jǐn)?shù)不少的原著文字直接打在銀幕上。不接受這種手法者把它形容為“搬字過紙”，生氣的，直稱編劇為“張奴”。作為該片的編劇，我最近又把《紅玫瑰白玫瑰》的光盤拿出來重看一遍。一邊看一邊憶起我跟張愛玲的緣分如何開始——不是別的，正好就是“搬字過紙”“貪慕虛榮”“向明星叨光”。

　　14歲那年，一位比我年長(zhǎng)的姊姊不斷告訴我《傾城之戀》的女主人公白流蘇和她有幾分相似。她是我當(dāng)年的精神燈塔，于是帶著既無社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，也沒人生歷練的眼睛讀完了整篇小說。收獲只有一個(gè)：完全不能理解一個(gè)離婚女人與一個(gè)海外回歸浪子的情感拉鋸，卻愛上了同一本短篇小說集中的《心經(jīng)》。表面是描寫父女之間的不倫戀，內(nèi)里卻由頭到尾都是有關(guān)青春的不安和躁動(dòng)。很快把每個(gè)字讀過一遍，吞下去的東西卻好像沒有被咀嚼過似的，我拿起了筆把整篇小說重頭抄一遍。邊抄，邊改掉其中人物的名字，換上我重新起的，完成后拿去給另一位很有文采的姊姊看，對(duì)她說“請(qǐng)?jiān)u分。我寫的”。

　　抄襲是對(duì)原作者最大的恭維。年少的我即便不知道張是名牌，也已能在《心經(jīng)》的字里行間感受到她強(qiáng)烈的個(gè)人魅力。部分是對(duì)題材的認(rèn)同——自己的性取向在社會(huì)里也是禁忌；還有才華的感召：“獨(dú)白的樓梯”是女主角許小寒和她同學(xué)段綾卿在公寓樓梯燈一明一滅之間“交心”的場(chǎng)景，那設(shè)計(jì)深嵌在我的想象里，后來推動(dòng)我走上劇場(chǎng)創(chuàng)作的路——讀完我剽竊的《心經(jīng)》改名換姓版，那位姊姊的評(píng)語是“無甚特別”，導(dǎo)致我從此失去以寫故事表達(dá)自己的決心。但我的第一出舞臺(tái)劇就是《心經(jīng)》。

　　《心經(jīng)》和《兩女性》都是“進(jìn)念·二十面體”于1982年創(chuàng)團(tuán)后的早期作品。演出形式只符合一個(gè)形容詞，就是“實(shí)驗(yàn)”，或“先鋒”。想在舞臺(tái)上看到原著故事的觀眾一定覺得相當(dāng)挫敗，以至憤怒，因?yàn)樵S小寒一家子，或曹七巧與銀娣等人統(tǒng)統(tǒng)變成了“結(jié)構(gòu)主義式”的符號(hào)。通俗劇般的情節(jié)全部被過濾掉，剩下來是一些重重復(fù)覆的呢喃，像《心經(jīng)》中的“我爸爸回來了”。

　　那部全女班上陣的《心經(jīng)》現(xiàn)在只活在一卷茍延殘喘的錄像帶上。影帶上依稀可辨的飾演許小寒的是今日導(dǎo)演《明明》的區(qū)雪兒。其實(shí)她大可考慮把《心經(jīng)》拍成電影，周迅未嘗不是很好的許小寒。

　　3年后，進(jìn)念再搬演張愛玲作品。不是小說而是散文《華麗緣》。那是一年一度由市政局主辦的“戲劇匯演”活動(dòng)。民間劇團(tuán)在投交計(jì)劃書后由戲劇評(píng)審選出意屬的競(jìng)賽劇目。比賽維持一周，每晚上演三出，時(shí)長(zhǎng)不能超一小時(shí)�！度A麗緣》就是這樣成為1985年戲劇匯演的黑綿羊——“扛著傳統(tǒng)反傳統(tǒng)”。我是執(zhí)行導(dǎo)演，總導(dǎo)演是進(jìn)念的藝術(shù)總監(jiān)榮念曾。榮念曾看張愛玲永遠(yuǎn)有著不同角度，他不追求“忠于原著”，只想借用原文的某些觸覺借題發(fā)揮。他對(duì)張愛玲的領(lǐng)會(huì)早已超越文字層面而達(dá)到“心意相通”——中國(guó)人鮮會(huì)自我嘲笑，自然較難從自我批判中進(jìn)步。

　　有了上述的前塵往事做鋪墊，也許較易解釋9年后我替關(guān)錦鵬改編《紅玫瑰白玫瑰》時(shí)，為什么會(huì)棄線性的敘事形式而采用原文字幕與畫外音的層層迭進(jìn)。

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