南都周刊：怎么想到要創(chuàng)作《那一夜，我們說相聲》？

　　李立群：有一天賴聲川說，相聲怎么都好久不見了？臺灣所有的媒體差不多有十幾年看不到聽不到相聲，相聲已經(jīng)死掉了。于是我們構(gòu)思，如果文化要跟你說再見的時候，不是政府投入多少錢就可以復興的，而新的文化要產(chǎn)生，你也壓抑不住。厘清了這個前提，我們就想借相聲說一個再見，于是我跟李國修、賴聲川三個人慢慢每天聊、每天聊，我也不作秀了，差不多搞了半年，才產(chǎn)生《那一夜，我們說相聲》。

　　南都周刊：這種相聲劇的表演是當時其他劇團沒有的？

　　李立群：在表演坊以前，最重要的劇團應該是蘭陵劇團，更早則有張小風的一個藝術(shù)團體，那時是臺灣舞臺劇最無奈、最灰暗的時期，張小風那個團體的表演方式有點類似林兆華的《趙氏孤兒》，我們稱為散文劇，在我們心目中，那只是一種很華麗的舞臺呈現(xiàn)，它沒有戲劇沖突，不能叫作戲。《那一夜，我們說相聲》還產(chǎn)生了一個新的創(chuàng)作模式即集體創(chuàng)作。

　　南都周刊：結(jié)果轟動一時。

　　李立群：當時不清楚大家會不會喜歡，我們的原則就是相信相聲的第一精神，讓人笑，要讓觀眾笑多少呢？定了一個規(guī)矩，一分鐘之內(nèi)要讓觀眾發(fā)笑，三分鐘如果都笑不出就失敗了。一開始打算在小劇場演，沒想到彩排第一天大家就笑翻了，后來我們就改成在國立藝術(shù)學院，可以坐700多人，演了不知道多少場，場場爆滿，后來又在國父紀念館加演兩場，那是2500人的場地，買票的人從仁愛路排隊排到了信義路，大概三個鐘頭就賣光了票。

　　影響全亞洲

　　　　那時候蔣經(jīng)國還在，但從來沒有受過政治影響

　　和臺灣電視環(huán)境不同，臺灣劇場的表演空間要大許多，對當年的職業(yè)劇團來說，政治層面的長官意志并沒有扼殺創(chuàng)作空間，如何生存，如何進行藝術(shù)探索是那一代藝術(shù)工作者最艱難的課題。

　　南都周刊：那時舞臺演出生存空間大嗎？

　　李立群：從來沒有受政治影響，那時候蔣經(jīng)國還在，言論也沒那么開放，但我們那群人的創(chuàng)作想法并沒有受到禁錮，因為有太多事情可以聊，完全不需要去挑戰(zhàn)執(zhí)政者的幽默感，每一個做戲劇的人都會有這樣的基本意識，在這條界限以上，你還有很大的理想空間去創(chuàng)作。反而是當時的電視劇會受影響，這個詞不準說、那個詞不準念，比如當時不可以出現(xiàn)國民黨的犯人，連“后媽”這樣的話都不能說，很奇怪。

　　南都周刊：表演工作坊對臺灣劇壇有多大的推動作用？

　　李立群：蘭陵劇團的《荷珠新配》一下子打出新的方向，正是因為它的出現(xiàn)，那批從國外回來的博士碩士如賴聲川、胡耀恒等才有地方容納。蘭陵讓觀眾重新走回劇院，是臺灣舞臺劇的一個轉(zhuǎn)折點。而表演工作坊出現(xiàn)后，就慢慢取代了蘭陵的票房位置，在它成立的頭七八年，它的演出是每一年臺灣舞臺劇的重要事件。后來李國修從表演工作坊出來，成立了屏風表演班，賴聲川教出來的學生如梁志民、羅北安，又成立了果陀劇場、綠光劇團，所以在那以后的十年間，臺灣有大概六七個賣座的職業(yè)劇團。全都是民間個體的，可以說從1984年到1995年，臺灣舞臺劇呈現(xiàn)了煥然一新的面貌。我跟賴聲川偶爾也會出現(xiàn)一種使命感，就是暗暗希望臺灣的舞臺劇能夠走向健康壯大，臺灣舞臺劇的藝術(shù)性地呈現(xiàn)能影響全中國，甚至全亞洲……

　　南都周刊：你在表演坊呆了11年，離開的原因是？

　　李立群：主要是跟賴聲川創(chuàng)作的想法不一樣了。我當時反對我們培養(yǎng)出來的舞臺劇演員去演早上看報紙、中午編劇本、晚上就演出的電視劇，即《我們都是一家人》，我覺得這會把演員這些年舞臺上訓練的表演情緒組合的能力和習慣大量破壞，他則執(zhí)意要做，他覺得能這樣演的人非常有才華。那時我體會到可以交一輩子的好朋友并不會共事一輩子，不過這種分歧超越是良性的，我跟賴聲川到現(xiàn)在也不會臉紅。

　　結(jié)束語

　　　　做好演員這份工

　　從表演工作坊出來，李立群誓志做好演員一份工，但電視圈的制作環(huán)境并沒有發(fā)生大的變化，從年輕時期就建立起“戲無好壞之分，只求用心演出”的價值觀令他一路在戲劇表演路上堅持，從楊佩佩那些配角戲開始到主演內(nèi)地劇集《田教授的28個保姆》，終于讓觀眾對他真正有了印象，到現(xiàn)在，他仍然不挑戲，不等劇本，憑借對表演的熱愛活躍在電視熒屏。

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