記者:后來這首歌還跟著嫦娥一號上了天,是不是覺得有點無心插柳的感覺?

　　李海鷹:那也是他們選的,當時是國防科工委選出來,帶到天上去的,他們通知過我,但也就是通知,我自己并沒有對此進行過任何努力。

　　如今香港流行音樂沒有當年在內地那么紅火,很大原因也在于如今內地人的眼界也開闊了,這正是改革開放的最大貢獻之一。在眼界開闊了之后,面對香港的那些流行元素,我們自然不容易像剛開始接觸時那么興奮,畢竟現(xiàn)在大家的選擇都很多了。

　　記者:從80年代開始到90年代末,其實香港方面一直對內地流行音樂有著很大的影響,在1997年香港回歸時,甚至還出現(xiàn)過四大天王在人民大會堂同臺唱歌的壯觀景象。但進入新世紀之后,香港流行音樂對內地的影響看起來正在減弱,甚至現(xiàn)在香港歌手的專集,也幾乎必備普通話版了。

　　李海鷹:香港流行音樂的問題其實很復雜。整個香港的繁榮,都與大陸息息相關。不管是轉口貿易,還是它的經濟對整個珠三角地區(qū)的輻射,都可以算做一體化基礎上的真正共同繁榮。香港的流行文化也是,從無到有,從低到高,從吸收外來元素到自己引領地區(qū)流行趨勢。內地之前對香港的趨之若鶩,也跟當年香港向西方、向日韓學習流行一樣。如今香港流行音樂沒有當年在內地那么紅火,很大原因也在于如今內地人的眼界也開闊了,這正是改革開放的最大貢獻之一。在眼界開闊了之后,面對香港的那些流行元素,我們自然不容易像剛開始接觸時那么興奮,畢竟現(xiàn)在大家的選擇都很多了。

　　流行文化這種東西不像法典那么至高無上,也沒那么嚴謹,更不需要太過認真地去總結一套理論,進行研究。流行文化就是這樣,該自然沉淀的,就會自然沉淀下來,過了很多年之后,變成經典。像《彎彎的月亮》之類的歌曲就是。這種東西,應該是古今如一的。因為根據歷史學家考證,像《陽關三疊》這些名家詩詞,其實在古代它就是流行歌曲。有人告訴我,他們考證當年的陽關城,真是在城西就有那么一排酒樓,唐代酒樓就有唱曲兒的,估計在那里唱的歌,《陽關三疊》自然免不了,那時就是這樣的風俗。

　　流行文化的發(fā)展則要更多依靠市場,而不是政府主導。就像流行音樂,它和古典音樂,和“文革”及在那之前的歌頌音樂都不相同的是,流行音樂唯一的評判標準,是公眾是否喜歡,聽起來很民主的樣子,但也很現(xiàn)實。

　　記者:來之前我把您這幾十年來的代表歌曲又翻聽了一遍,感覺您這些年來創(chuàng)作的歌曲,都有點曲風偏軟,這是不是跟您生活在南方有關?因為我們聽香港流行音樂,也很少能聽到那些比較硬朗、比較鏗鏘的歌曲,當然,搖滾除外。

　　李海鷹:1994年時,曾經召開過南北流行音樂人的一個研討會。但就我個人而言,并不認同這種地域性的劃分。我承認我的歌大多都是走偏輕柔的路子,但我覺得這更多是與作者自身有關,而單純地根據地域劃分南派北派,并不科學。因為流行音樂屬于文化的范疇,中國的文化,又有著悠久的歷史,就算中央集權開始,也有2000多年了。而在這樣的背景下,文化都是從中央輻射開的。就算你說南方、說廣東,廣東這幾千年來同樣是在中央統(tǒng)治下的,并沒有自己獨立的政治制度,所以,就算劃分也只能是分個人。

　　不過,如果真要說南派,我覺得廣東最大的好處在于,它雖然一直處于中央的統(tǒng)治范圍之內,但自古以來始終被中央認為是“蠻夷之地”,處于“化外”,中央對它的要求也不高,接受統(tǒng)治就行,所謂的“教化”程度并沒有那么深,對所謂文化正統(tǒng)的觀念也沒有那么深。這樣的先決條件也就決定了廣東在接受新鮮事物方面沒有內地其他原來文化中心圈的那些地方那么多障礙。接受新思想、新思潮比較容易———包括我們自己,誰都不會把廣東當作是中國的中心。所以,你看清朝末年,同盟會辛亥革命也好、康有為梁啟超的維新也好,都是從廣東起步,因為他們容易接受這些思想。不過,廣東人接受了新思想,要想再進一步地發(fā)展,就必須進京,打入文化核心層,讓文化中心的人也接受。所以你看當年康有為要實施自己的主張,就必須進京,革命也必須北伐,打到北京才行。

　　所以,前段時間廣東提出建設文化大省,我覺得想法很好,我非常支持。因為廣東的文化思想本來就領先,而因為經濟建設領先全國,文化硬件配套建設得也不錯,如今在軟件上也開始下功夫,自然應該有這樣的一個目標。但是,這種建設不能偏,廣交、廣芭這些團隊應該有,但這些得搞出一些經得起歷史考驗的東西。而流行文化在廣東本來就占據了不可忽視的地位,但流行文化的發(fā)展則要更多依靠市場,而不是政府主導。就像流行音樂,它和古典音樂,和文革及在那之前的歌頌音樂都不相同的是,流行音樂唯一的評判標準,是公眾是否喜歡,聽起來很民主的樣子,但也很現(xiàn)實。

　　我做的是音樂,是流行音樂,所以我要在浩瀚的武器庫中尋找,在精神方面去尋找祖宗留下來的東西。

　　記者:進入新世紀之后,您的創(chuàng)作似乎又開始轉移方向了,近年來以影視作品的音樂居多,為什么呢?

　　李海鷹:其實從《七子之歌》以后,我的主要精力就已經投放到影視方面的音樂上了。因為我不是很想做實驗性的音樂,不想做只被專家們認可的東西,我喜歡做讓大眾認可的東西。這也算是我自己的方式吧,因為在我看來,古典和流行,沒界限。不管什么時候,人們對于比較有特點、有張力、大型的、精致的作品,都會有一定的期待,這也是我的目標和方向了。

　　記者:搞了這么多年的流行音樂創(chuàng)作,也出了如此多的精品,您應該也算得上是廣東流行音樂界的翹楚了。就您看來,您的創(chuàng)作之路對后來的廣東流行音樂界都產生了什么樣的影響?是否可以這樣說,因為您的創(chuàng)作風格,導致了整個廣東流行音樂界的風格變成了現(xiàn)在這樣相對集中?

　　李海鷹:我覺得不能這么說。就我個人而言,我的流行音樂創(chuàng)作,屬于古典音樂+民族音樂的模式,如果說對我有影響的流行音樂人,我不能不說,當年的鄧麗君的確算一個。但流行文化屬于大眾文化,不能說是由一個人來進行引領或者影響。它是由很多人、很多歌、很多創(chuàng)作人共同制造出來的。而且,廣東的特色就在于,它在這幾十年來,一直在思想方面引領全國風氣之先,這也就決定了廣東的創(chuàng)作人不可能只接受一種單一的模式和風格的熏陶,更無從談起讓某一人統(tǒng)領誰。我唯一認可的,是自己的創(chuàng)作人身份。而創(chuàng)作人的工作,只是去做,文化創(chuàng)作的事是個人的,但不是主觀的。所謂的引領一時風氣之類的,只能是后人來進行總結。

　　不光是人,我覺得作品也一樣。一部文化作品,該有多大的影響力,就會有多大的影響力,這不是行政上的干預就能起作用的。你看,曹雪芹就不用去想什么領導方面的問題,他的作品開始是禁書,但在現(xiàn)在來看,不照樣是經典?而創(chuàng)作者則不應該在作品一出來就急著去關心它的社會反饋,得沉下心來,制作一些有價值的、有思考的東西,走自己獨特的路,一個創(chuàng)作者得耐得住寂寞。我覺得作為作者,就該寫點自己的東西,你又不是搞行政的,總想那些獎做什么?

　　記者:從現(xiàn)在看來,您的這些歌曲,曲風實在多樣,但您給人留下的經典作品,在您說來可都是“靈感之作”,能不能透露一下,這么多年支撐您的“靈感”的源頭是什么呢?畢竟很多音樂人,在寫完其中一些的優(yōu)秀歌曲之后,創(chuàng)作能力便開始減弱了。

　　李海鷹:要說源頭……還得算是我們的傳統(tǒng)文化。但我研究傳統(tǒng)文化,不是上下五千年一起看,我是從古代吸取營養(yǎng),然后作用于現(xiàn)代。我覺得,1842年之后,也就是鴉片戰(zhàn)爭之后,中國的文人、知識分子就開始變了,到胡適,“五四”之后又變了。我覺得自從“五四”之后中國就一直沒有好的、可以算得上是流行作品的東西出現(xiàn)。所以我看的一般都是祖宗的文化,看1842年之前的東西。但我研究這些,不是單純地去做研究,或者說將古代的東西保存下來。像我也看戲劇,但并不是想把昆曲保留并發(fā)揚光大。我做的是音樂,是流行音樂,所以我要在浩瀚的武器庫中去尋找,在精神方面去尋找祖宗留下來的東西。從元明清的劇本,到古代的倫理、道德,在現(xiàn)代看起來,很多東西依然是我們這個社會的基礎,戰(zhàn)亂和動蕩環(huán)境下產生的東西,不會是這個民族生存的基礎。所以,我之前說《彎彎的月亮》時大家都在尋根,都在回望,現(xiàn)在我告訴你為什么,因為我找到了自己的根,那就是我們無比深厚的傳統(tǒng)文化。

　　而且,如果說吸收,我認為更應該吸收它最根本的東西。在我看來就算是傳統(tǒng)文化,其中太多具體的東西也都有它的高峰和低谷。像唐詩宋詞元雜劇明清小說,不同的朝代有不同的高峰。我們?yōu)槭裁催@么說?因為在這段時間內,有人把它玩到頭了,讓后人只能望其項背,無法超越了。但這些東西里,又有一脈相承的東西,就像《紅樓夢》里也有詩歌,但我們任何人都不會說,《紅樓夢》里的詩歌超越了所有唐詩。我想,我要吸收的就是這些一脈相承的東西。記者鄭照魁