國(guó)際電影節(jié)的衰落，正是當(dāng)代電影文化的一幅鏡像。凸現(xiàn)今日電影作為大眾娛樂(lè)而非精英文化的歷史轉(zhuǎn)型
★ 文/朱靖江
照理說(shuō)，每年9月初舉行的威尼斯國(guó)際電影節(jié)稱得上是一樁影壇盛事。作為創(chuàng)辦歷史最為悠久的老牌電影節(jié)，水城威尼斯的星光曾經(jīng)在過(guò)去七十多年的歲月里熠熠生輝，也曾讓眾多電影人在金獅大獎(jiǎng)的光環(huán)下一舉成名。但進(jìn)入新千年以來(lái)，威尼斯電影節(jié)的絢爛卻顯得日漸黯淡，無(wú)論怎樣調(diào)換主席、添加噱頭、展映大片、招攬明星，似乎都不能挽回它在電影江湖中姿容老邁的衰落趨勢(shì)。
特別是今年，當(dāng)我們掃視威尼斯電影節(jié)的參賽作品和與會(huì)嘉賓時(shí)(雖然其中不乏電影宿將與銀幕新秀)，竟有些意興闌珊，甚至難以激起影評(píng)人預(yù)測(cè)誰(shuí)將捧杯折桂的專業(yè)激情。
各大電影節(jié)日漸衰弱
其實(shí)威尼斯并非惟一星光黯淡的國(guó)際電影節(jié)，其他幾項(xiàng)全球頂尖的電影賽事近年來(lái)也都乏善可陳。同樣屬于歐洲三大電影節(jié)之一的柏林電影節(jié)，這兩年的成績(jī)也殊無(wú)起色。奪得2005年金熊獎(jiǎng)的南非電影《卡雅利沙的卡門(mén)》和奪得2006年金熊獎(jiǎng)的波斯尼亞電影《格巴維查》，在獲獎(jiǎng)之前與得獎(jiǎng)之后，幾乎都沒(méi)能引起國(guó)際主流影壇的關(guān)注和贊譽(yù)。每年不滿柏林電影節(jié)“走位飄忽，授獎(jiǎng)叵測(cè)”的電影傳媒大有人在。而在兩年前，風(fēng)評(píng)不佳的華人女演員白靈，居然能高調(diào)出任柏林電影節(jié)的評(píng)委，也讓不少中國(guó)觀眾對(duì)這個(gè)一貫標(biāo)榜品味嚴(yán)肅的電影節(jié)大跌眼鏡。
曾經(jīng)被視作亞洲首席電影盛會(huì)的東京國(guó)際電影節(jié)，這幾年同樣因?yàn)槠焚|(zhì)欠佳而日漸沉淪。姑且不說(shuō)參展的電影不少都是年度的二流作品，每次贏得大獎(jiǎng)的影片也多非上乘之作，甚至在電影放映的安排組織上，東京影展都顯得局促簡(jiǎn)陋，只在紅地毯的長(zhǎng)度上做做文章。
而曾被認(rèn)為最具有文化包容性的蒙特利爾世界電影節(jié)，若非臨時(shí)找到應(yīng)急的財(cái)政資助，今年恐怕已難以為繼。
環(huán)目所視，原本莊嚴(yán)熱烈、紅紅火火的眾多國(guó)際電影節(jié)，大多未能葆有上世紀(jì)以來(lái)的青春態(tài)勢(shì)。雖然一枝獨(dú)秀的法國(guó)戛納影展尚能光鮮地周轉(zhuǎn)，但隨著電影大勢(shì)的變遷，戛納金棕櫚的艷光也不再擁有“點(diǎn)石成金”的光影魔力。
國(guó)際電影節(jié)的衰落其實(shí)正是當(dāng)代電影文化的一幅鏡像。它反映出世界電影創(chuàng)作走向與評(píng)價(jià)體系的世俗化趨向，凸現(xiàn)出今日電影作為大眾娛樂(lè)而非精英文化的歷史轉(zhuǎn)型。
電影節(jié)文化使命的時(shí)代變遷
歐洲國(guó)際電影節(jié)的興起，其實(shí)是以二戰(zhàn)結(jié)束后的文化價(jià)值重建為開(kāi)端的。再以有74年歷史的威尼斯電影節(jié)為例，它在墨索里尼統(tǒng)治時(shí)期的名聲并不美好，被視為意大利獨(dú)裁者涂抹的藝術(shù)脂粉，甚至戰(zhàn)爭(zhēng)期間的威尼斯獲獎(jiǎng)作品迄今不為電影史界承認(rèn)。
當(dāng)戰(zhàn)后百?gòu)U待興的歐洲人再度舉起攝影機(jī)，重新開(kāi)始電影創(chuàng)作時(shí)，必然要將他們的哲學(xué)思考與文化使命訴諸于膠片，而重整旗鼓的電影節(jié)無(wú)疑正是電影精英們碰撞思想，甚至造反革命的圣地。
在上世紀(jì)六七十年代，正是現(xiàn)代西方電影理論形成并如火如荼的時(shí)代，也是“20世紀(jì)最后一次歐洲革命達(dá)到高潮并開(kāi)始落潮的時(shí)候(戴錦華語(yǔ))�！睆囊獯罄男卢F(xiàn)實(shí)主義電影，法國(guó)的“新浪潮”運(yùn)動(dòng)，到聯(lián)邦德國(guó)的“新德國(guó)電影”，美國(guó)的“新好萊塢電影”，世界電影的主旋律是創(chuàng)作思想上的“作者電影”與理論闡釋上的“符號(hào)學(xué)”和“結(jié)構(gòu)主義”。在當(dāng)時(shí)激進(jìn)的語(yǔ)境之下，電影是有著本體價(jià)值和哲學(xué)訴求的藝術(shù)驕子，倘若不作電影語(yǔ)言的創(chuàng)新，不求影片內(nèi)涵的思辨，只是追逐電影的票房?jī)r(jià)值的話，完全是在褻瀆這位神圣的“第七女神”。
也正是在這樣的背景之下，一大批內(nèi)容艱澀、寓意深刻，卻又讓普通觀眾不明所以然的藝術(shù)電影風(fēng)起云涌，直接占領(lǐng)了電影評(píng)估體系的制高點(diǎn)。如同彼時(shí)層出不窮的現(xiàn)代派思潮一樣，歐洲三大國(guó)際電影節(jié)的品評(píng)者們，也以傾心追捧“影像革命”的藝術(shù)旗手為己任，將安東尼奧尼、帕索里尼、阿倫·雷乃、特呂弗等一批歐洲影壇怪杰，打造成繼往開(kāi)來(lái)的一代電影大師。而黑澤明這樣的日本電影導(dǎo)演，也是在其作品《羅生門(mén)》贏得威尼斯電影節(jié)的金獅獎(jiǎng)后，才被認(rèn)可為亞洲電影的國(guó)際化先鋒。
經(jīng)過(guò)數(shù)十年的社會(huì)發(fā)展與文化變遷，歐美電影不再是新銳思潮和革命理想的試驗(yàn)田。后現(xiàn)代主義的濫觴與昌盛，更讓80年代以來(lái)的西方電影作者放棄了沉重的文化使命，并暫時(shí)將這份責(zé)任交給第三世界的電影導(dǎo)演們。于是中國(guó)的“第五代”和“第六代”導(dǎo)演群、伊朗的阿巴斯·基亞羅斯塔米等創(chuàng)作者開(kāi)始活躍在國(guó)際電影舞臺(tái)，成為各大電影節(jié)的貴賓�？�。
他們的作品一方面有異于西方電影人的創(chuàng)作視角，著力刻畫(huà)另一種文明中異常的生存狀態(tài)，另一方面又和西方的政治文化基調(diào)彼此呼應(yīng)，從影片實(shí)例上印證歐美文明所倡導(dǎo)的價(jià)值觀念。因此90年代國(guó)際電影節(jié)與中國(guó)、伊朗等國(guó)電影人之間的互動(dòng)，更像是一場(chǎng)貌似藝術(shù)無(wú)邪，卻暗通政治款曲的探戈舞。當(dāng)然舞姿優(yōu)美與否，也要看各人的修為造化。
好萊塢電影打碎了“藝術(shù)”的電影節(jié)
真正將天仙一般的國(guó)際電影節(jié)打下凡塵的，還是好萊塢電影這個(gè)艷俗的“惡棍”。經(jīng)濟(jì)全球化的直接成果之一是好萊塢電影的普世存在，而它提供給全球電影人的參照系，是數(shù)以億計(jì)的票房收入和錦衣玉食的豪富生活，這卻不是歐洲那些文藝腔的電影節(jié)所能承諾的美好愿景。
好萊塢電影的產(chǎn)業(yè)規(guī)模、擴(kuò)張欲望以及從世界影壇吸納新鮮血液的強(qiáng)勁動(dòng)力，都在誘惑各國(guó)電影人到美國(guó)趕海追潮，如有所成，得到的就不再只是一尊鍍金的獎(jiǎng)杯，而是沉甸甸的美金支票。
曾經(jīng)在柏林、戛納、威尼斯頻有斬獲的張藝謀和陳凱歌如今都深諳個(gè)中滋味，哪怕只是在歐洲的電影節(jié)上擺攤預(yù)售，也要想法把手中的新片拿到美國(guó)的“金球獎(jiǎng)”和“奧斯卡”上獻(xiàn)寶。在商業(yè)電影占據(jù)全部創(chuàng)作資源的當(dāng)代，成為“大師”早已不是電影人的夢(mèng)想，拿下天文數(shù)字的票房才是鐵錚錚的硬道理。如果在國(guó)際電影節(jié)上摘金奪銀不能轉(zhuǎn)化為影片的票房大賣(mài)，誰(shuí)還在乎那道轉(zhuǎn)瞬即逝的藝術(shù)光環(huán)呢？
正因如此，年年上演的國(guó)際電影節(jié)已經(jīng)成為一種審美疲勞的西洋廟會(huì)，只是循著慣性周而復(fù)始。場(chǎng)上的參賽者心猿意馬，幕后的評(píng)審團(tuán)難得糊涂，場(chǎng)外休閑的看客們更愿意對(duì)女明星的霓裳靚影和走光尺度品頭論足。不管是金熊、金獅還是金棕櫚，既然在美國(guó)好萊塢電影一統(tǒng)江湖，大多數(shù)電影節(jié)的獲獎(jiǎng)影片其實(shí)和月球背面的環(huán)形山一樣，難以被我們這些普通的電影觀眾看到。那些瑣碎、熱鬧、香艷而小有情趣的紅毯報(bào)道和花邊新聞，不妨就被我們當(dāng)作節(jié)日的正餐，喜氣洋洋地吃掉算了。 ★
